Intervento al workshop
È l’arte bellezza…E tu non puoi farci niente
Villa Carpegna, 19-20 aprile 2013
Roma, Piazza di Villa Carpegna snc

Il valore economico all’opera d’arte è sempre stato riconosciuto: ma è diverso se l’opera è portata in dote da una regina o acquistata in un’asta da un oligarca. Diverso il prezzo che Tiziano esigeva da Carlo V e quello che Gagosian chiede per un Jeff Koons, diverso qualitativamente: per Carlo V l’opera d’arte aveva un valore inestimabile, mentre la richiesta di Marlborough o la stima di Sotheby esprimono una valutazione.

La differenza sta tutta qui: il passaggio dal valore artistico al valore commerciale, dal “valore” al valutato.

Prima per le opere d’arte mercato era il luogo dove attuare il passaggio di proprietà. L’arte contemporanea è invece totalmente risolta nel mercato. E’ nel mercato – non solo, come e ovvio, sul mercato – tutto quello che ha che fare con l’arte: lo sono gli artisti e i loro artefatti, lo sono la loro interpretazione, diffusione, esposizione. Lo sono perfino i luoghi fisici del mercato: si pensi solo all’amento vertiginoso del valore immobiliare delle aree intorno alla 20esima Est di Manhattan.

La critica francofortese all’industria culturale di massa appare oggi come l’ultima carica della cavalleria. E’ il mercato di massa ad avere conquistato il terreno che era proprio della cultura, o la cultura di massa ad avere invaso il mercato? Del mercato culturale fanno parte i produttori, i consumatori, gli intermediari. Produttori sono gli artisti; consumatori i collezionisti e i musei; intermediari le gallerie, le mostre, le aste. I media scrivono di artisti e di collezionisti, di vernissages e aste; media sono i cataloghi di mostre e gallerie. Un mercato caratterizzato da opacità, elevati costi di transazione, conflitti di interessi: ci si chiede perfino se non siano funzionali a questo mercato. “Il critico – scrive Arthur Danto – deve fare scoperte per dimostrare d’avere occhio esperto, e ciò lo trasforma in partigiano di questo o quell’artista: le quotazioni di un critico salgono o scendono insieme alla reputazione dell’artista su cui ha scommesso. Il critico a caccia di credenziali fa la posta a un artista sconosciuto o sottostimato e alimenta così le speranze di una galleria marginale, un nuovo talento, di un commerciante audace, impedendo al mercato di fossilizzarsi”[1]

La capacità di riproduzione e trasmissione delle opere conferiscono all’industria “un potere sulle cose”, diceva Paul Valéry[2]. Se i mezzi di comunicazione consentono “ di trasportare o ricostruire in ogni luogo il sistema di sensazioni – o più esattamente il sistema di eccitazioni – provocato in un luogo qualsiasi da un oggetto o da un evento qualsiasi”, le opere d’arte vengono ad avere una sorta di ubiquità, originano effetti che possono essere sentiti ovunque. “Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, dice Walter Benjamin nella sua opera più citata, viene a mancare “l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova”: l’aura, e quel peculiare intreccio di vicinanza e lontananza nel quale essa risiede. “Li ha messi lì lui”, si dice rispondesse la padrona di casa di una famosa quadreria genovese a un visitatore che chiedeva perché i Van Dick fossero appesi così in alto sulla parete. Fuori dalla chiesa e fuori dalla Corte, il luogo delle opere sono spazi pubblici, i musei. Le opere contenute danno fama al contenitore, o sono giustificazione per un contenitore che diventa il vero punto di attrazione mediatica? Gehry docet.

Per Benjamin, “le tendenze dello sviluppo dell’arte nelle attuali condizioni di produzione” liberano l’esperienza estetica dall’impronta aulico-sacrale della fruizione borghese; le forme di riproduzione rendono l’esperienza artistica illimitatamente disponibile. Come nella moda, anche nell’arte, con la fotografia diventano un tutt’uno produzione e mediatizzazione, arte e meta-arte,. Senza la fotografia non ci sarebbero i media, e senza i media non ci sarebbe arte contemporanea. Tutta, non solo una parte per quanto importante, da Man Ray a Thomas Ruff, da Robert Mapplethorpe all’ultimo Hockney.

Il mercato, secondo Hayek, è una procedura per la scoperta: scoperta in molti sensi. Scoperta dell’artista: “la critica legittima deve anticipare l’opera che critica, deve addirittura inventare le opere che poi sarà capace di giudicare”. Adorno lo scrive a proposito dei critici musicali, ma vale anche per i critici d’arte[3], veri talent scout in un gioco che inventa sempre nuove regole. E scoperta del prezzo: scoperta a tentoni, come dimostra l’elevata volatilità. A sorprendere sono i confronti: un Jeff Koons costa facilmente 100 volte un Guido Reni, un Richter 20 volte un Caracci. Homage à Matisse, una tela di Rothko del ‘53 è stata venduta negli anni ‘70 per $22,4 milioni, probabilmente più di quanto sarebbe costato all’epoca il Matisse a cui rendeva omaggio. Solo questione di moda, puro valore di scambio, a cui non corrisponde nulla che abbia, sia pure in senso molto lato, un valore d’uso? Il “valore di verità” di un’opera contemporanea è nel suo potere di farci capire le cose del mondo in cui viviamo, il téléscopage del passato attraverso il presente, la capacità di unire “fulmineamente quel che è stato con lo Jetztzeit in una costellazione”, come scrive Benjamin[4] . Se il valore non è più riconducibile a un’istanza sacra, rimane solo la valutazione economica. L’arte contemporanea intercetta questa condizione, del valore come feticcio, attraverso l’appiattimento sulla pubblicità. Oppure l’esibiziome dell’opposto ripugnante, come nei Mickey Mouse o Pinocchi di Paul McCarthy, oppure nella macchina per la produzione di merda di Wim Delvoye.

E’ nella pop art che tutto questo diventa programmatico ed esplicito. “L’arte – scrive Achille Bonito Oliva – diventa il momento di esibizione splendente ed esemplare [del sogno americano] la pratica alta che mette sulla scena definitiva del linguaggio lo stile basso delle immagini prodotte dai mezzi di comunicazione di massa, dalla pubblicità, e dagli altri strumenti di persuasione occulta ed esplicita dell’industria americana.”[5]

Andy Warhol è l’emblematico interprete dello scambio arte-pubblicità, il protagonista della mercificazione totale di ciò che era sacro e che diventa feticcio.

Quando, nel 1964, alla Stable Gallery, Warhol espone le Brillo Box, “la differenza tra l’oggetto, quello disegnato da Steve Harvey, e l’opera, quella di Andy Warhol, non risiede nell’esperienza percettiva, ma nell’elaborazione di una teoria dell’arte”. Le proprietà degli oggetti sono determinate dal contesto in cui sono presentate, un supermarket o una mostra. Ogni esperienza è di seconda mano, mediata dai sistemi di comunicazione di massa. L’opera di Warhol è un’interrogazione sulla continua oscillazione tra le polarità imitazione/arte e realtà/vita: per questo Arthur Danto chiama Warhol filosofo.

“Perché –scrive Danto – due cose esteriormente uguali appartengono a categorie diverse? […]Le differenze sono invisibili e quindi teoretiche, centrale non è l’occhio fisico ma quello del pensiero. Con Brillo box assistiamo alla trasformazione di mezzi in significati, da oggetti a opere d’arte. L’arte non consiste nel creare nuova arte, ma arte per conoscere filosoficamente che cosa è arte e realtà quando sono percettivamente identiche.[…] L’arte di Warhol ha sempre a che fare con il merchandising, perché è la nostra stessa vita che si confronta con la superficie del mondo: noi non vediamo mai le zuppe, ma l’oggetto o la marca di un cibo che non è più un’elaborazione culturale della natura da parte dell’uomo, ma qualcosa prodotto dalle macchine.”

Scrive Warhol: “La business Art è il gradino subito dopo l’arte. Io ho cominciato come artista commerciale e voglio finire come artista commerciale. Dopo aver fatto la cosa chiamata “arte” o comunque la si voglia chiamare, mi sono dedicato alla business art. Voglio essere un business man dell’arte o un artista del Business. Essere bravi negli affari è la forma d’arte più affascinante“.

Se artista è colui che è in grado di costruire artefatti che sono buoni candidati all’apprezzamento estetico, allora artisti e media fanno entrambi parte allo stesso modo del Mondo dell’arte. Questo è, per Dickey,[6]:,“un gruppo di persone organizzate in modo lasco, ma legate di una qualche relazione, che include artisti (pittori, scrittori compositori) produttori, direttori di museo, visitatori di musei, giornalisti culturali, critici che lavorano per ogni sorta di pubblicazione, storici dell’arte, teorici dell’arte, filosofi dell’arte e così via. Queste sono le persone che fanno funzionare il mondo dell’arte e con ciò si occupano di mantenerlo in vita. In aggiunta ogni persona che si considera membro del mondo dell’arte è per questa sola ragione suo membro.”

E’ questa istituzione a conferire lo status di opera alle opere.

[1] A.C.Danto L’aboutness in G.Di Giacomo, C.Zambianchi ( a cura di) Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Laterza, 2008pagg. 88-89

[2] Paul Valéry, Pièces sur l’art

[3] T.W.Adorno Riflessioni sulla critica musicale, Graz 1967. Adesso in Long Play, a cura di Angelo Carboni, Castelvecchi editore, 2012

[4] W. Benjamin, Il concetto di storia.

[5] A. Bonito Oliva Roy Lichtenstein, la pittura asettica che voleva dar forma all’America, La Repubblica, 14 Aprile 2013

[6] G, Dickey, Art and the Aesthetic: An institutional Analysis Conrnell University Press, Ithaca London pag 754

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